Postmodernističke i intermedijalne refleksije: Sati kao ogledalo Gospođe Dalovej

Ko se boji Virdžinije Vulf?1

Nije retkost da postmodernistički autori pišu književna dela inspirisani stvaralaštvom nekog prethodnika, pogotovu ako se književni rad preteče svrstava u same vrhove svetske literature. Takav literarni izazov, ali i veliku odgovornost pred modernističkim opusom Virdžinije Vulf, preuzeo je Majkl Kaningem prilikom pisanja postmodernističkog romana Sati (The Hours, 1998), u kojem uočavamo eksplicitne i implicitne intertekstualne veze sa romanom Gospođa Dalovej (Mrs. Dalloway, 1925) i esejima Gospodin Benet i gospođa Braun (Mr. Bennett and Mrs Brown, 1924) i Sopstvena soba (A Room of One’s Own, 1929). Za ovaj roman Kaningem je nagrađen Pulicerovom i Foknerovom nagradom.

Samo četiri godine od objavljivanja romana snimljen je i film Sati (The Hours). To je nagrađivana drama iz 2002. godine, nastala saradnjom američke i britanske produkcije, u režiji Stivena Doldrija. Glavne uloge tumače Nikol Kidman2 (Virdžinija Vulf), Džulijan Mur (Lora Braun), Meril Strip3 (Klarisa Vogan) i Ed Haris (Ričard). Muziku za film komponovao je Filip Glas.

Insistiraćemo na paralelnom4 proučavanju specifičnosti filmskog i literarnih ostvarenja i prikazati da li je „prevođenje” jezika književnosti na jezik filma bilo uspešno. Takođe, akcenat će biti i na montaži, kadrovima, auditivnom i vizuelnom sloju, pošto su to pripovedna sredstva kojima se filmska umetnost služi, jer nit koja povezuje tehničku prirodu filma s njegovom

1 Naslov je inspirisan istoimenom dramom Edvarda Olnbija, a smatramo ga podobnim pošto će u radu biti reči o problemu intertekstualnosti i izazovima koje sa sobom nosi ekranizovanje književnog dela.
2 Za ovu ulogu Nikol Kidman je dobila Oskara za najbolju glumicu.
3 Jedna zanimljivost: u Kaningemovom romanu kada Klarisa Vogan odlazi da kupi cveće za zabavu, na ulici sreće filmadžije i čini joj se da je videla Meril Strip. Interesantno, upravo je uloga Klarise poverena ovoj glumici.

4 Upotrebili smo reč paralelno kako bismo izbegli zamku da upotrebimo reč komparativno, zato što smatramo da bi bilo pogrešno filmsko delo samo upoređivati sa književnom tvorevinom, već mu treba pristupiti na originalan način i istražiti semantički potencijal filmskih izražajnih sredstava.

umetničkom vokacijom nije pravolinijska, pa je filmska fabula, kako primećuje Ransijar, nedosegnuta fabula5.

Postmodernističko ogledalo: od Gospođe Dalovej ka Satima

U postmodernističkom romanu Sati Majkla Kaningema na više nivoa prisutna je veza sa delima Virdžinije Vulf, i to ne samo sa njenim modernističkim romanom Gospođa Dalovej, već i sa esejima Sopstvena soba i Gospodin Benet i gospođa Braun.

Prvu vezu uočavamo već na nivou samog naslova Kaningemovog romana. Naime, Sati su bili radni i prvobitni naslov romana Gospođa Dalovej. Pisanje ovog romana autorku je psihički iscrpljivalo, pa je čak i u svom dnevniku ostavila zapis o teškoćama sa kojima se suočavala tokom pisanja istog. U odeljku svog dnevnika datiranom na 19. jun 1923. godine britanska književnica je zabeležila sledeće:

„Ali sad, šta ja osećam prema svom pisanju? – to jest prema ovoj knjizi. Sati, ako se tako zove? Čovek mora da piše iz dubokih osećanja, rekao je Dostojevski. A da li ja to činim? Ili ja nešto izmišljam s rečima, jer ih mnogo volim? Ne, mislim da ne. U ovoj knjizi ima skoro previše ideja. Želim da dam život i smrt, normalnost i ludilo; želim da kritikujem društveni sistem i da ga pokažem na delu, u najitenzivnijem obliku. Ali možda se ovde pretvaram. […] Da li pišem Sate iz duboke emocije? Naravno, delovi ludila me toliko zamaraju, teraju um da tako strašno šiklja, da jedva mogu da se suočim sa sledećim nedeljama koje treba da provedem na tome.”6

Kompozicija Kaningemovog romana ostvarena je smenjivanjem poglavlja koja su naslovljena kao Gđa Dalovej, Gđa Vulf i Gđa Braun i svako od njih prati život žene jednog junskog dana, na tri različita vremensko-prostorna nivoa, a taj dan je u tolikoj meri ispunjen da se čitaocu čini da je u tom danu sadržan ceo život. Ovako izvedena smena poglavlja umnogome podseća na filmski postupak montaže, pa ne iznenađuje što će Kaningemov roman biti uspešno ekranizovan. Uz to, detektovaćemo i čitave citate i aluzije iz dela Virdžinije Vulf koje je Majkl Kaningem umetnuo

5 Više o tome vidi u: Žak Ransijar: Filmska fabula, Clio, Beograd, 2010, str. 17
6 Virdžinija Vulf: Dnevnik spisateljice, Feministička 94, Beograd, 2002, str. 60 i 61, kurziv je naš

na različita mesta svog romana i povezivanjem više narativnih nivoa stvorio postmodernistički pastiš.

Osim toga, inicijalno poglavlje naslovljeno je kao Prolog i u njemu je iz perspektive sveznajućeg pripovedača rekonstruisana Virdžinijina odluka da okonča sopstveni život. Romaneskno ostvarenje, zapravo, počinje smrću autorke, to jest u posve postmodernističkom maniru počinje od kraja. U Prologu je umetnuto oproštajno pismo Virdžinije Vulf, namenjeno njenom suprugu Leonardu. Po svom tekstualnom obliku ova epistolarna forma u okviru romana je na samoj granici između poezije i proze i svedoči o nemogućnosti da se Virdžinija Vulf koncentriše na sam čin pisanja: „Vidiš da ne mogu čak ni ovo da napišem kako treba.”7 Zahvaljujući inkorporiranju oproštajnog pisma, čitalac spoznaje Virdžiniju Vulf ne samo kroz njeno stvaralaštvo, već i kroz jednu sasvim ličnu i potresnu belešku. Ovaj postupak potvrđuje tezu Linde Hačion da mi prošlost i ne možemo poznavati drugačije nego u tekstualnom obliku: „Postmodernizam ne poriče postojanje prošlosti; on pita da li mi uopšte možemo poznavati prošlost drugačije osim kroz njene tekstualizovane ostatke.”8 Dakle, u Prologu Kaningemov odnos prema Virdžiniji Vulf je biografski, a u poglavljima označenim kao Gđa Vulf ona je predočena kao književni lik, stoga i ovo brisanje granica između stvarnosti i fikcije tumačimo kao jedan od tipičnih postupaka postmodernističke proze.

Pišući Gospođu Dalovej, tada pod naslovom Sati, Virdžinija Vulf je pribeležila kako je njena intencija da prokopa divne pećine iza svojih likova9, a takva pripovedna tehnika bila bi ekvivalentna postupcima toka svesti i unutrašnjeg monologa, koje će koristiti i prilikom pisanja drugih romana. Kao pisac modernističke proze smatrala je neophodnim okretanje ka unutrašnjem, onom subjektivnom, i upravo to je bilo u fokusu tadašnje generacije novih pisaca, te zapaža sledeće: „To što interesuje moderniste, to „ono”, vrlo verovatno leži u mračnim kutovima psihologije. Stoga smesta akcenat pada nešto drukčije; emfaza leži na nečem što je dosada zanemarivano, smesta postaje nužna drukčija forma, teška da je shvatimo, nerazumljiva

7 Majkl Kaningem: Sati, Narodna knjiga-Alfa, Beograd, 2003, str. 12
8 Linda Hačion: Poetika postmodernizma: istorija, teorija, fikcija, Svetovi, Novi Sad, 1996, str. 44 9 Više o tome vidi u: Virdžinija Vulf: Dnevnik spisateljice, Feministička 94, Beograd, 2002., str. 63

našim prethodnicima.”10 Takođe, i Kaningem će upotrebiti tehnike toka svesti i unutrašnjeg monologa, a objasnićemo kako su ovi pripovedni postupci prikazani na filmskoj traci.

Gotovo uvek kada je reč o interpretaciji modernističkog romana Gospođa Dalovej bilo je neizbežno dotaći se i problema identiteta, vremena i smrti. Svakako, prethodno navedene motive uočavamo i u postmodernističkom romanu Majkla Kaningema, njegovo delo čak i na tim nivoima evocira delo Virdžinije Vulf. Dok je Virdžinija Vulf prikazala jedan dan u životu Klarise Dalovej, Majkl Kaningem je prikazao jedan dan u životu tri različite žene. Iako se taj jedan dan Virdžinije Vulf, Laure Braun i Klarise Vogan događa u različitim decenijama dvadestog veka, Kaningem je pri pisanju ostao dosledan upotrebi prostog sadašnjeg pripovednog vremena, želeći da prikaže kako vreme odeljeno u određene vremenske segmente ne postoji i da je zapravo sve to jedna sadašnjost, jedno sada i ovde, „Ili, drugim rečima: da vreme postaje ljudsko vreme u onoj meri u kojoj je organizovano na pripovedni način i da priča dobija svoje puno značenje kada postane uslov vremenskog postojanja.“11 Svaka od tri Kaningemove junakinje u toku svog naizgled sasvim uobičajenog dana suočiće se sa pitanjima sopstvenog identiteta, vremena i smrti, a to suočavanje dovešće do sučeljavanja sa smislom življenja.

Međutim, pre toga, svaka od njih će osetiti krizu stvaralaštva. Tačka preseka za sve tri je roman Gospođa Dalovej: Virdžinija Vulf je prikazana tokom rada na tom romanu, Laura Braun dok taj roman čita i promišlja da li da okonča svoj život ili ne i Klarisa Vogan, koja taj roman živi. Naime, ona treba da organizuje zabavu sa svog prijatelja i nekadašnjeg ljubavnika Ričarda, pisca obolelog od side. Ona nije gospođa Dalovej samo po tome što deli ime sa književnim likom, već i po ljudima koji se pojavljuju u njenom životu. Tako se partnerka Klarise Vogan zove Sali, dok je Sali Seton prijateljica iz mladosti gospođe Dalovej, a Ričard je u delu Virdžinije Vulf Klarisin suprug, dok je u Kaningemovom literarnom ostvarenju on njen prijatelj i bivši ljubavnik i upravo će joj on nadenuti nadimak gospođa Dalovej. Svaki od likova iz Kaningemovog romana ogleda se u nekom od likova iz stvaralaštva Virdžinije Vulf. Dok Virdžinija Vulf promišlja 1923. godine o odgovarajućoj početnoj rečenici novog romana, Laura Braun njen roman čita u Los Anđelesu 1949. godine. Upravo će čuvena rečenica „Gospođa Dalovej je rekla da će sama kupiti cveće.”12

10 Virdžinija Vulf: Moderna proza u Eseji, Nolit, Beograd, 1956, str. 86
11 Pol Riker: Vreme i priča, Izdavačka knjižarnica Zorana Stojanovića, Sremski Karlovci, Novi Sad, 1993, str. 73 12 Virdžinija Vulf: Gospođa Dalovej, Gramatik, Beograd, 2004, str. 5

povezati književnicu, Lauru Braun, domaćicu nezadovoljnu svojim životom, i Klarisu Vogan koja uživa u kupovini cveća za predstojeću zabavu.

Motiv savršene domaćice je kohezivna nit sva tri pripovedna nivoa. Virdžinija treba da ugosti svoju sestru Vanesu i njenu decu, Laura Braun da spremi tortu za rođendan svog muža, a Klarisa da napravi odgovarajuću zabavu za Ričarda u čast dobijanja Karuters nagrade. Gospođa Vulf će veći deo svog dana provesti u pisanju i zaboraviće da posluzi dȃ instrukcije šta da naprave kako bi na odgovarajući način ugostila porodicu svoje sestre, pa će tada odlučiti da veštine savršene domaćice podari svojoj junakinji Klarisi: „Ona će podariti Klarisi Dalovej fantastične veštine s poslugom, manir koji je komplikovano ljubazan i komandujući. Njena posluga će je voleti. Oni će uvek raditi više nego što ona traži.”13

Kako filmska umetnost tretira opsesivne teme Virdžinije Vulf i Majkla Kaningema? U sekvenci ekspozicije gledalac se upoznaje sa mestom radnje i likovima. Na filmu je izazovno prikazati radnju koja se dešava na tri različita dijegetička nivoa, a teče istovremeno, no to je reditelj uspelo rešio ubrzanom, paralelnom montažom14, te se gledalac oseća kao da je uvučen u vrtlog neprestane smene simultanih radnji. Pre svega, predočen je prolog u kojem su predstavljene na filmskoj traci Virdžinijine pripreme za samoubistvo: pisanje oproštajnih pisama za Leonarda i Vanesu, beg iz kuće, punjenje džepova kamenjem i prepuštanje mutnoj i zlokobnoj vodi. Sve ove pripreme prati njen glas iz offa, tj. čitanje oproštajnog pisma namenjenog Leonardu. Autorka se na taj način oprašta od života. Tek nakon toga prava radnja filma može da počne. Brzom smenom kadrova gledalac uočava da mu se prikazuju tri različita filmska vremena, koja će se kasnije spojiti u jedan vremenski tok. Paralelno pratimo Virdžiniju, Lauru i Klarisu kako obavljaju svoje uobičajene jutarnje rituale: umivanje, češljanje, oblačenje, ili, jednom rečju, spremanje za novi dan koji im predstoji. Osim toga, sva tri nivoa spaja zvuk budilnika, što na nivou filmskog pripovedanja ima značajnu simboliku. Njihovo postojanje, njihovi dani, određeni su satima koji im predstoje, te Želimir Vukašinović beleži sledeće: „Pronalazeći se u vremenu čovjek se kreće ka istini (svoga) bivstvovanja. Razumijevanje čovjekova bivstvovanja jeste moguće, prema tome, samo preko razumijevanja autentičnog, ne-mehaničkog, karaktera

13 Majkl Kaningem: Sati, Narodna knjiga-Alfa, Beograd, 2003, str. 87
14 Ono što je kompozicija u književnosti, to je montaža za filmsku umetnost, up. sa: „Montaža, to je kompozicija, raspoređivanje pokretnih slika koje konstituišu posrednu sliku vremena.” u Žil Delez: Pokretne slike, Izdavačka knjižarnica Zorana Stanojevića, Sremski Karlovci, Budućnost, Novi Sad, 1998, str. 40

vremena. To razumijevanje jeste egzistencija ili vrijeme u svojemu samoodređenju.”15 Takođe, gledalac raspoznaje različite vremenske periode, ne samo zahvaljujući tome što postoji natpis o tome koje godine se određena radnja odvija, već se to da otkriti i preko kostima, kao i po scenografiji, dok se dinamičnost i simultanost radnje ostvaruju brzim i skokovitim prelascima sa jednog nivoa filmskog pripovedanja na drugi.

Uhvatiti gospođu Braun

Lik Laure Braun evocira esej Virdžinije Vulf Gospodin Benet i gospođa Braun u kom insistira na unutrašnjem, psihološkom pristupu radi uverljivosti književnog lika. Akcenat nije više na deskripciji spoljašnjosti junaka, već na njegovom psihičkom životu. Kako bi se književna umetnost usmerila na unutrašnji život junaka, Vulfova zapaža da čitalac mora gotovo instinktivno prepoznati autorove namere i mesto susreta čitaoca i autora naziva susretom u tami16, te će na kraju ovog eseja, poentirati obraćanjem čitaocima:

„Vaš zadatak je da insistirate na tome da pisci siđu sa svojih uzvišenih mesta i pijedestala, i da, ako je moguće, opišu na lep i uverljiv način našu gospođu Braun. Treba da insistirate na tome da je ona starica neograničenih mogućnosti i beskrajnih sposobnosti; sposobna da se pojavi bilo gde, da nosi bilo kakvu haljinu, da govori bilo šta i da radi sam bog zna šta. Ali ono što ona kaže i šta radi, i njene oči i njen nos i njen govor i njeno ćutanje poseduju neodoljivu draž, jer ona je, naravno, duh od koga živimo – sam život.”17

15 Želimir Vukašinović: Vrijeme, življenje i poiesis u zborniku radova Aspekti vremena u književnosti, urednik Lidija Delić, Institut za književnost i umetnost, Beograd, 2012, str. 66
16 Takva mesta u tekstu Biljana Dojčinović-Nešić naziva engramskim: „To su mesta na kojima interpretacija postaje najbliža životu, osećanjima bola ili sreće u svakodnevici, mesta na kojima učitavamo ili iz kojih čitamo reagujući potpuno, celovito.”, više o tome vidi u: Biljana Dojčinović-Nešić: Susreti u tami: uvod u čitanje Virdžinije Vulf, Službeni glasnik, Beograd, 2011, str. 82

17 Citirani odlomak prevela autorka ovih redova, s obzirom na to da esej nije dostupan na srpskom jeziku. Up. sa: “Your part is to insist that writers shall come down off their plinths and pedestals, and describe beautifully if possible, truthfully at any rate, our Mrs. Brown. You should insist that she is an old lady of unlimited capacity and infinite variety; capable of appearing in any place; wearing any dress; saying anything and doing heaven knows what. But the thing she says and the thing she does and her eyes and her nose and her speech and her silence have an overwhelming fascination, for she is, of course, the spirit we live by, life itself.’’, http://www.columbia.edu/~em36/MrBennettAndMrsBrown.pdf, стр. 20 и 21, (preuzeto 24.2.2020)

Kaningemova gđa Braun zaista ispunjava zahteve koje je u prethodno navedenom eseju iznela Virdžinija Vulf. Lik Laure Braun, njeni psihički lomovi, usamljenost, dilema da li da nastavi da živi ili ne, predočeni su bogatim unutrašnjim monolozima koji svedoče o pripovedačkoj virtuoznosti ovog američkog pisca. Gospođa Braun slična je liku Virdžinije Vulf po svojoj zainteresovanosti za čitanje i ne baš sjajnom snalaženju u ulozi domaćice. Zapravo, kao što Virdžinija ima nameru da ugosti svoju sestru i Laura želi da obraduje svog supruga tako što će mu sa sinom Ričijem napraviti rođendansku tortu. Pravljenje torte je nešto što bi za svaku domaćicu trebalo da predstavlja rutinski posao koji se izvodi s lakoćom, ali je to za Lauru više od pukog automatizma – ona pravljenje torte izjednačuje sa činom kreacije:

„Napraviće rođendansku tortu – samo tortu – ali u njenom umu u ovom trenutku torta je sjajna i blistava poput fotografije u nekom časopisu; čak je i bolja od fotografija torti po časopisima. Ona zamišlja kako od najskromnijih materijala pravi tortu sa stabilnošću i autoritetom urne ili kuće. […] Ovako mora da se, pomisli ona, osećaju umetnici ili arhitekte (to je strašno veliko poređenje, ona to zna, čak možda i pomalo budalasto, ali ipak), suočeni s platnom, s kamenom, s uljem i vlažnim cementom. Nije li knjiga poput Gospođe Dalovej jednom bila samo prazan papir i flašica mastila? To je samo torta, kaže ona sebi.”18

Nažalost, prvi pokušaj mešenja torte biće neuspešan, što će kod Laure probuditi osećaje deprimiranosti i neuspešnosti. Međutim, ona ne uživa u ulozi očajne domaćice. Za Lauru Braun biti domaćica, majka i supruga su društveno nametnute uloge u kojima se ona ne snalazi i koje samo dodatno podstiču njenu anksioznost. Nasuprot tome, ona mnogo više uživa u čitanju knjiga, čemu se može više posvetiti jer je u petom mesecu trudnoće. Iako se ne pronalazi u ulogama majke, domaćice i supruge, pokušava sebe bezuspešno da uveri kako je srećna, kako vodi savršen život i ima srećan brak, kako bi sprečila psihičku rastrojenost koju naslućuje:

„Moguće je (nije nemoguće) da se ona saplela o nevidljivu liniju, liniju koja ju je uvek razdvajala od onoga što je želela da oseća, od onoga što bi više volela da bude. Nije nemoguće da je ona pretrpela suptilnu, ali duboku transformaciju, ovde u ovoj kuhinju, u ovom najobičnijem od svih trenutaka: ona je sustigla sebe. Radila je tako dugo, tako naporno, s tako dobrom voljom, i sada je stekla veštinu srećnog živjenja, potpuno zadovoljna sobom, na način na

18 Majkl Kaningem: Sati, Narodna knjiga-Alfa, Beograd, 2003, str.77

koji dete u određenom trenutku uči da održava ravnotežu na biciklu sa dva točka. Izgleda da će joj biti dobro. Ona neće izgubiti nadu i neće žaliti za svojim izgubljenim sposobnostima i neistraženim talentima (šta ako ona ipak nema nikakve talente?). Ostaće privržena svom sinu, svom mužu, svom domu i dužnostima, svim svojim veštinama. Ona će želeti ovo drugo dete.”19

Isto tako, kod Laure je više nego očigledna potreba da bude sama, da se osami makar to bio i jedan kraći vremenski interval tokom dana: „Laura Braun pokušava da se oslobodi, tačnije – ona pokušava da ostane svoja osvajajući ulaz u paralelni svet. Ona polaže knjigu naopačke na grudi. Njena spavaća soba (ne, njihova spavaća soba) već izgleda gušće naseljena, realnija, zbog lika koji se zove gospođa Dalovej koja je krenula da kupi cveće.”20 , a to bismo mogli protumačiti kao intertekstualnu21 aluziju na kultni esej Virdžinije Vulf – Sopstvenu sobu. Prema razmišljanjima britanske književnice, da bi žena mogla da se bavi književnošću, neophodno je da bude ekonomski nezavisna, tj. da ima novac i sopstvenu sobu u kojoj će moći neometano da stvara. Pored toga, ona mora ubiti i čednu i požrtvovanu vilu domaćeg ognjišta, koja je ometa u pisanju:

„Okrenula sam se prema njoj i stegla je za gušu. Trudila sam se koliko god sam mogla da je ubijem. Da sam morala da se branim pred sudom, pravdanje bi mi bilo što sam to uradila u zakonitoj samoodbrani. Da nisam ubila ja nju, ubila bi ona mene. Iščupala bi srce iz moga dela. Jer, kao što sam primetila čim sam spustila pero na hartiju, ne možete pisati o nekom romanu ako nemate sopstvenih misli i ako ne izrazite ono što vi smatrate kao istinu o ljudskim odnosima, moralu, seksu, a o svim tim pitanjima, po mišljenju Vile domaćeg ognjišta, žene ne mogu raspravljati slobodno i otvoreno. One moraju da očaravaju, mire, one moraju – govorimo bez okolišanja – da lažu, ako to mogu. Zbog toga sam, spazivši na listu hartije senku njenih krila i sjaj njenog oreola, dohvatila mastionicu i bacila joj u lice. Dugo joj je trebalo da umre. U tome joj je mnogo pomagala njena fiktivna priroda. Mnogo je teže ubiti utvaru nego stvarnu ličnost. […] Ubiti Vilu domaćeg ognjišta spadalo je u zadatak žene pisca.”22

19 Isto, str. 79 i 80
20 Isto, str. 39
21 Prilikom upotrebe ovog termina oslanjamo se na Žanetovu tipologiju intertekstualnosti, a o različitim shvatanjima intertekstualnosti više vidi u: Tanja Popović: Rečnik književnih termina, Logos art, Beograd, 2007, str. 295 i 296
22 Virdžinija Vulf: Sopstvena soba, Plavi jahač, Beograd, 2009, str. 134 i 135

No, iako autorka ističe poteškoće kao i neophodnost učešća žena u literarnoj umetnosti, nikako se ne može reći da ženskom polu daje prevlast nad muškim. Štaviše, ona beleži da nijedno doba kao njeno nije imalo tako jasnu svest o polu kao ono kojem ona pripada i smatra da se antagonizam između polnosti i umetnosti da prevazići pojmom androginije, koji preuzima od Kolridža23. Uz to, za Virdžiniju Vulf je odlučujuće to što žena po prvi put u istoriji ima legitimno pravo da odlučuje, ima pravo na slobodu i vlastiti izbor:

„Vi ste u kući dobile svoju sobu, koja je, dosad, bila isključiva svojina muškaraca. Sposbne ste, eto, da, iako po cenu velikog rada i mnogo napora, same plaćate kiriju. Zarađujete pet stotina funti godišnje. Ali ta sloboda je samo početak. Soba je vaša, ali je još uvek prazna. Nju treba namestiti, ukrasiti, podeliti sa nekim. Kako ćete je namestiti i ukrasiti? Sa kime ćete je podeliti i na kojoj osnovi? Ta pitanja su, mislim, krajnje ozbiljna. Prvi put u istoriji vi ste u stanju da ih postavite; prvi put, vi lično možete da odlučite kakav će biti odgovor na njih.”24

Obimna, ali neophodna digresija, preciznije objašnjava zašto je Sopstvena soba bitna za karakterizaciju Laure Braun. Nakon neuspelo napravljene torte oseća sramotu i paniku, pa sina ostavlja nekoliko sati kod susetke i odlazi u iznajmljenu hotelsku sobu gde će moći da se psihički sabere i nesmetano čita. Upravo će ovaj beg u hotelsku sopstvenu sobu Kaningemovoj junakinji pomoći da sačuva zdrav razum: „Odluka da odsedne u ovom hotelu, da se popne ovim liftom, izgleda da ju je spasila na način na koji morfin spasava obolelog od raka – ne iskorenjujući bol, već jednostavno time što bol gubi na značaju.”25 Drugim rečima, iznajmljivanje hotelske sobe u slučaju Laure Braun može se poistovetiti sa kupovinom života, pošto joj samovanje u trajanju od nekoliko časova pomaže da ne izvrši samoubistvo.

23 Uporedi sa: „I nastavih da amaterski skiciram plan duše: u svakom od nas vladaju dve sile; jedna muška, druga ženska; u muškom mozgu muškarac ima premoć nad ženom, u ženskom žena ima premoć nad muškarcem. Normalno je i prijatno ono stanje kad to dvoje skladno žive zajedno i duhovno sarađuju. Kod muškarca ženski deo mozga ipak mora imati uticaja; i žena isto tako mora da opšti sa muškarcem u sebi. Možda je Kolridž na to mislio kada je rekao da je veliki um androgin. Tek kada dođe do tog spoja, um je potpuno oplođen i koristi sve svoje sposobnosti.“ u Virdžinija Vulf: Sopstvena soba, Plavi jahač, Beograd, 2009., str. 112

24 Isto, str. 138
25 Majkl Kaningem: Sati, Narodna knjiga-Alfa, Beograd, 2003, str. 144

Poljubac ili osvajanje identiteta

Poljubac između Klarise Dalovej i Seli Seton, jedan od najšokantnijih detalja u modernističkom romanu Virdžinije Vulf, Kaningem je višestruko umnožio. Poljubac je čin pobune i afirmacija slobode, te ne čudi što je upravo nekonvencionalna Seli očarala mladu Klarisu, i sećanje na njihov poljubac pratiće je celog života: „Kad pogleda unatrag, čudna je stvar bila ta čistoća, ta celovitost njenih osećanja prema Seli. Nije to imalo veze s onim što se oseća prema muškarcu. […] Bila je luda, baš je bila luda. Ali je njena čar osvajala, bar nju, Klarisu,zato se i seća sebe kako stoji u svojoj spavaćoj sobi na mansardi držeći u rukama posudu s toplom vodom i glasno govori: »Ona se nalazi pod ovim krovom… Ona se nalazi pod ovim krovom!«”26 Posuda sa vrelom vodom simboliše mladalačku strast, a kada je na svom prijemu Klarisa bude upoznala kao ledi Rozeter, sasvim običnu, stariju, srećniju i manje lepu shvatiće: „Mogla je sad sasvim mirno da spusti sud s vrelom vodom. Seli više nema one čari.”27, jer nije Seli uzbuđivala Klarisu, već ono što je Seli predstavljala: mladost, životnu energiju i mogućnosti koje tek dolaze.

U Satima ovaj poljubac se javlja kao sladostrasno i zabranjeno uživanje između Virdžinije Vulf i njene sestre Vanese, izveden krišom iza leđa služavke Neli. Sa druge strane, Laura Braun će poljubivši Kiti, koja je njen antipod, smognuti snage da napravi drugu, lepšu tortu. Čin poljupca za gospođu Braun je pokušaj da učvrsti svoj poljuljani identitet28. Poljubac Ričarda Brauna i Klarise Vogan je posve drugačiji u odnosu na ostale poljupce u romanu, kao i na poljubac između Klarise Dalovej i Seli Seton. Prvo, ovo je jedini heteroseksualni poljubac u romanu, u njemu nije sadržana ni naznaka subverzije koju primećujemo u poljupcu Virdžinije i Vanese ili Laure i Kiti. Posve ironično, ovaj najkonvencionalniji poljubac simboliše osujećenu erotsku želju, nešto sasvim uobičajeno što se ne može ostvariti, pa će Klarisa Vogan i Ričard ostati zauvek razdvojeni, a za ceo život najbolji i neraskidivo povezani prijatelji. Za Klarisu je taj poljubac predstavljao trenutak najveće životne spoznaje i istinske sreće: „Ono što živi u

26 Virdžinija Vulf: Gospođa Dalovej, Gramatik, Beograd, 2004, str. 38
27 Isto, str. 183
28 O poljupcu Laure Braun i Kiti kao o feminističkom aktu subverzije i prkosa, a i o samom činu poljupca kao činu osvajanja identiteta, detaljnije pogledaj u:

https://www.komunikacijaikultura.org/index.php/kk/article/view/279/223

D. Lupulović, Dragana Ana. U tekstu postoji zagrljaj – Intertekstualna

povezanost romana Sati Majkla Kaningema sa Gospođom Dalovej Virdžinije Vulf. Komunikacija i kultura <em>online</em>, [S.l.], v. 5, n. 5, p. 151-168, нов. 2017. ISSN 2217-4257. Dostupno na:

, str. 13, ( preuzeto 1.3. 2020)

Klarisinom umu već više od tri decenije kasnije jeste poljubac u zoru, na deliću mrtve trave, i šetnja oko jezera u sumrak, dok su komarci zujali oko njih. Još uvek je tu to jedinstveno savršenstvo, mada ne u potpunosti, pošto je u to vreme, izgledalo, da tako jasno obećava više. Sada zna: to je bio taj trenutak, baš tada. Nije bilo drugog.”29

Interesantno je osvrnuti se na to kako su predstavljeni poljupci na filmskoj traci. Dok je Klarisin i Ričardov poljubac prilično diskretan i nevešt, u poljupcu Virdžinije i Vanese izražena je želja Vulfove za prihvatanjem, te ona kao da tim strastvenim poljupcem pokušava da u sebe uvuče užurbani život Londona, zabranjene zabave i druženja koji su joj uskraćeni zbog već narušenog zdravlja. Ipak, filmski najuspelije je dočaran subverzivan poljubac Laure i Kiti. Žil Delez smatra da ne postoji krupan plan lica, jer je lice samo po sebi već krupan plan, a „Golotinja lica je veća od golotinje tela, a njegova nehumanost veća od one životinjske. I sam poljubac svedoči o integralnoj golotinji lica i udahnjuje mu mikropokrete koje ostatak tela skriva.”30 Tako da zaključujemo da je njihov poljubac predstavljen u gro planu, pošto je on detalj nastao spajanjem dva lica.

Pisac mora umreti

„Postoji samo jedan istinski ozbiljan filozofski problem: samoubistvo. Odgovor na suštinsko filozofsko pitanje jeste zapravo razmišljanje o tome da li život vredi ili ne vredi da se proživi. Sva ostala pitanja – da li svet ima tri dimenzije, da li duh ima devet ili dvanaest kategorija – dolaze nakon toga. To su igrarije, treba najpre da se odgovori na ovo suštinsko pitanje.”

Alber Kami, Mit o Sizifu

Kaningemovi likovi nisu jednostavno preslikani po uzoru na likove Virdžinije Vulf, baš kao što ni događaji nisu samo zamenjeni drugima, već u jednom liku možemo uočiti reflekse različitih likova engleske književnice. Takav je slučaj sa Ričardom Braunom. Pre svega, on nas svojim imenovanjem asocira na Klarisinog supruga Ričarda Daloveja, ali domen sličnosti između njih dvojice ostaće isključivo na sferi imenovanja. Pošto je Klarisa Vogan odbila da sa

29 Majkl Kaningem: Sati, Narodna knjiga-Alfa, Beograd, 2003, str. 97
30 Žil Delez: Pokretne slike, Izdavačka knjižarnica Zorana Stanojevića, Sremski Karlovci, Budućnost, Novi Sad, 1998, str. 121

Ričardom provede svoj život bez obzira na to što je, kako smo prethodno pokazali, poljubac sa njim bio trenutak najvećeg otkrovenja, u njegovom liku prepoznajemo odjeke Pitera Volša, bivše ljubavi Klarise Dalovej. Piter Volš je neko ko najbolje poznaje Klarisu, ali je upravo stoga i demistifikuje, pa tako i Ričard Braun najbolje poznaje Klarisu Vogan i bira za nju odgovarajući nadimak: „Ričard je insistirao da je Gđa Dalovej jedini izbor. Postojanje njenog imena je bio problem, znak koji je bio i suviše očigledan da bi se ignorisao i, što je još važnije, bio je još veće iskušenje sudbine. Ona, Klarisa, očito nije bila predodređena da ima potpuno promašen brak ili da padne na šine ispred voza. Bila je predodređena da šarmira, da cveta. Znači, bila je gospođa Dalovej i to će i ostati.”31 Klarisa je neko ko uživa da poput gospođe Dalovej drži na okupu druge ljude, koja uživa da junskog jutra ode po cveće. Za Klarisu Dalovej kupovina cveća predstavlja kupovinu davno izgubljene radosti, a prepravka stare večernje haljine zelene boje simboliše prepravku, da ne kažemo prekrojavanje života.32 Uostalom, u liku Ričarda Brauna objedinjene su najvažnije osobine Septimusa Vorena Smita. Obojica su pesnici i vizionari koje je društvo odbacilo. Nakon preživljenih užasa Prvog svetskog rata, Septimusu će stradati psihičko zdravlje, dok je Ričard oboleo od AIDSA. Budući da nisu u stanju da preuzmu uloge koje im je licemerno društvo nametnulo, iscrpljeni bolešću, obojica će se ubiti padom sa prozora. Ipak, ne treba da nas iznenadi što u oba romana umiru pesnici. Prvobitna namera Virdžinije Vulf bila je da ubije Klarisu, ali se ipak odlučila da to bude neko drugi: „Klarisa, zdrava Klarisa – likujuća, obična Klarisa – nastaviće, voleće London, voleće svoj život uobičajenih zadovoljstava i još nekog – poremećenog pesnika, vizionara, koji će biti onaj koji će umreti.”33 Izabravši Septimusovu, a ne Klarisinu smrt, autorka je kao da je ubila sebe, ili, da se blaže izrazimo, depresiju sa kojom se godinama borila, pošto je i Septimus, kao i Virdžinija, imao glasovne halucinacije. Ričard neće izabrati da se kao Virdžinija Vulf utopi u reci Uz, ali će, ako se smemo tako izraziti, umreti njenom smrću, jer će se ni manje ni više pre skoka sa prozora od Klarise oprostiti rečima koje je Virdžinija Vulf u oproštajnom pismu namenila suprugu Leonardu: „Ne mislim da je dvoje ljudi moglo da bude srećnije nego što smo mi bili.”34 Dakle, dve smrti se

31 Majkl Kaningem: Sati, Narodna knjiga-Alfa, Beograd, 2003, str.16
32 Više o tome vidi u: Pršić, J. „Interfejs tela i grada u modernističkoj književnosti Virdžinije Vulf”. Doktorska disertacija, Filološki fakultet, 2012., str. 159-165

33 Majkl Kaningem: Sati, Narodna knjiga-Alfa, Beograd, 2003, str. 202

nalze na rubovima romana Sati: Virdžinijina i Ričardova, pa sve upućuje na zaključak da se suicidi ova dva autora reflektuju jedan u drugom: krug je zatvoren.

Motivi smrti i suicida britanske autorke na filmskom platnu anticipirani su scenom sahranjivanja drozda, pa će nakon toga uslediti tehnika pretapanja i suočićemo se sa Laurom Braun koja u istom položaju leži na krevetu. Izbor Virdžinije Vulf je bio da sebi oduzme život u tamnoj vodi. Mutna voda je htonski prostor i zlokobno sugreriše skoru smrt. Stoga je jedna od krucijalnih scena kada Laura leži u hotelskoj sobi nakon čitanja Gospođe Dalovej i iznenada je preplavljuje tamna voda. Ova scena propraćena je efektnom muzikom koja povećava gledalačku tenziju. Baš kada gledalac misli da je Laura Braun umrla, dešava se preokret – to je bio samo san, ali taj san je oličenje mračnih kutova ljudske svesti i želje za samoubistvom kojoj se junakinja sve teže odupire. Ipak, iako neočekivano, ona se odlučuje da izabere život, ali život u kojem neće biti mesta za njenu porodicu. Laura Braun je jedan od najuspelije prikazanih likova u Kaningemovom delu. Međutim, kako predstaviti njene bogate unutrašnje monologe i tok svesti u kinematografskom ostvarenju? Prethodno pitanje nas dovodi do problema filmskog glumca, kako ga imenuje Lotman: „Jedna od osnovnih osobina ponašanja čoveka na ekranu je životnost, koja izaziva kod gledalaca iluziju da neposredno posmatraju realnost.35 Unutrašnje monologe i psihološka razdiranja Laure Braun dočarani su izvrsnom glumom Džulijan Mur. Sve Laurine nedoumice i strahove shvatamo zahvaljujući uspešno izvedenoj mimici lica, tužnom pogledu koji se često nalazi u krupnom planu. Ako gledalac kojim slučajem nije pročitao Kaningemov roman, verovatno će mu ovi kadrovi biti nerazumljiviji jer u njima nema mnogo govora. Ali, mimika je govor lica, pa se slažemo sa stanovištem Žila Deleza: „Ako vidimo vrlo malo stvari u jednoj slici, to je zato što slabo umemo da čitamo i samim tim, takođe, slabo vrednujemo kako njenu proređenost, tako i njeno bogatstvo.”36

Virdžinija Vulf glasove koji je opsedaju uspeva da kanališe pisanjem. Značajna je scena prilikom posete kada nesvesno počne da mrmlja, gotovo u transu37 dok smišlja dalji pripovedni

34 Isto, str. 193
35 Juri Lotman: Semiotika filma i problem filmske estetike, Institut za film, Beograd, 1976., str. 86
36 Žil Delez: Pokretne slike, Izdavačka knjižarnica Zorana Stanojevića, Sremski Karlovci, Budućnost, Novi Sad, 1998, str. 20, kurziv je naš.
37 Ova scena kao da je inspirisana sledećim odlomkom iz Sopstvene sobe: „Na svaki način, htela bih da me zamislite u stanju transa, dok pišem roman. Hoću da vidite jednu mladu devojku koja sedi sa dignutim perom koje već nekoliko minuta, pa čak i časova, nije zamočila u mastionicu.”, Virdžinija Vulf: Sopstvena soba, Plavi jahač, Beograd, 2009., str. 136

tok Gospođe Dalovej, pa to izaziva podsmeh Vanesine dece. Vanesa, u gotovo kamijevskom maniru objašnjava kćerki kako je njena tetka Virdžinija srećna žena jer ima dva života: život koji živi i život iz romana koji piše.38 Upravo zbog glasova koje čuje, odsudna je scena na železničkoj stanici u Ričmondu. Naime, Virdžinija se iskrala iz kuće sa namerom da pobegne za London, a Leonard je, stigavši pre polaska voza, uspeo da je spreči. Simptomatičan detalj je sat na stanici koji kao da gledaocu poručuje da je Leonard Vulf stigao na vreme. Jednom je uspeo da je stigne, ali drugi put će zakasniti kada Virdžinija odluka o suicidu bude konačna. Mučan i potresan dijalog supružnika pomaže i filmskom gledaocu i Leonardu da sagleda stvari iz Virdžinijine perspektive. Premda se radi o psihički oboleloj osobi, nisu uvek glasovi iz njenih halucinacija presudni. Ona sa gnevom u glasu Leonardu objašnjava da je to njen glas i da čak i obolela osoba ima pravo da kaže nešto u vezi sa svojim lečenjem. Zapravo, nju ne ubijaju glavobolje ni glasovi koji je pohode, već osećaj utamničenosti u Ričmondu, gradu u kojem ne želi da živi. Iako bolesna, ona ne dopušta da joj se oduzme mogućnost izbora, pa makar taj izbor bio i suicid. Jedna od najupečtljivijih setenci filma Sati je upravo ona kada Virdžinija poručuje Leonardu: „Ne možeš naći mir izbegavajući život.”

Ričard nije samo pesnik, već i autor romana na čijem je stvaranju radio čitavu deceniju. U svet svog dela utkao je i Klarisu, bivšeg ljubavnika Luisa, kao i majku koja u romanu izvršava samoubistvo. Nakon Laurine odluke da nastavi da živi, naglo se prelazi na sledeći kadar u kojem bolesni Ričard sa suzom u uglu oka gleda crno-belu fotografiju sa venčanja svoje majke, Laure Braun. U tom momentu gledalac shvata da je Ričard nekadašnji dečak Riči koji je svojoj majci pomagao da naprave rođendansku tortu. Stvorio je romaneskno delo koje svojim obimom podseća na Džojsovog Uliksa. Prodavačica u cvećari Klarisi priznaje da je pokušala da pročita roman u celosti, ali nije uspela u tome, te pomalo ironično govori: „Ako mu je bilo potrebno deset godina da ga napiše, možda je toliko potrebno i da se pročita.” Navedena rečenica ukazuje na problem recepcije i hiperprodukcije dvadesetprvog veka. Stvaralaštvo Virdžinije Vulf izdražalo je test vremena, ali ostaje neizvesno kakva je sudbina Ričardovog dela. Čini se da od bližnjih njegov roman jedino razumeju Klarisa Vogan i Laura Braun.

38 Uporediti sa Kamijevom rečenicom: „Stvarati, to znači živeti dva puta.“, Alber Kami: Mit o Sizifu, Paideia, Beograd, 2008., str. 109

Dok se penje liftom u Ričardov stan, Klarisa je prikazna iz naglašeno gornjeg rakursa, pa zbog toga njen lik deluje sićušno i beznačajno, a beznačajnost i apsurd života joj zamera Ričard, koji, izmučen višegodišnjom bolešću, živi osamljen i kao da poprima odlike sveznajućeg pripovedača. On ima osećaj da je zabava već bila, da je nagradu odavno primio, jer je kao pisac kreator novih svetova i može neometano da se kreće u prošlom, sadašnjem i budućem vremenu. Svestan je da se nakon njegove smrti Klarisa mora suočiti sa svojim životom i osmišljavanjem istog, a odlično zna da zbog brige o njemu zapostavlja svoj privatni život i partnerku Seli. Ričard više nije u stanju da se suoči sa vremenom, odnosno satima borbe koji mu predstoje sa neizlečivom bolešću. Oseća da će tu bitku izgubiti pre ili kasnije, te se odlučuje za skok sa prozora. U sobi ostaje njegova gospođa Dalovej, šokirana gubitkom najboljeg prijatelja i pred pitanjem kako da nastavi život bez njega. Film dobija kompozicionu zaokruženost utapanjem Virdžinije Vulf i muzikom sa početka.

Iskorak iz vremena

Osobenosti književnih dela Virdžinije Vulf reflektuju se u romanu Sati, kao i u istoimenom kinematografskom ostvarenju. Da bi analiza filma bila verodostojna i precizna, tumač mora u filmskim izražajnim sredstvima naći ekvivalente za „prevođenje” književne naracije u filmsku. Paralelna montaža i naglo smenjivanje kadrova doprineli su utisku simultane filmske naracije, dok muzika Filipa Glasa dovodi gledalačku tenziju do kulminacije i pomaže u razumevanju mračne strane svesti i suicidalnih težnji. Estetska specifičnost Doldrijevog filma, koju posebno izdvajamo, u tome je što filmski gledalac ima impresiju iskoraka iz vremena, tj. stiče utisak da postoji istovremeno u vremenskim nivoima svake protagonistkinje, ali i u trenutku gledanja filma koji pripada isključivo njemu.

Primarna literatura:

Literatura:

Vulf, Virdžinija. Gospođa Dalovej. Beograd: Gramatik, 2004.
Vulf, Virdžinija. Eseji. Beograd: Nolit, 1956.
Vulf, Virdžinija. Sopstvena soba. Beograd: Plavi jahač, 2009.
Vulf, Virdžinija. Dnevnik spisateljice. Beograd: Feministička 94, 2002. Kaningem, Majkl. Sati. Beograd: Narodna knjiga-Alfa, 2003. Sekundarna literatura:

Bahtin, Mihail. O romanu. Beograd: Nolit, 1989.

D. Lupulović, Dragana Ana. U tekstu postoji zagrljaj – Intertekstualna povezanost romana Sati Majkla Kaningema sa Gospođom Dalovej Virdžinije Vulf.Komunikacija i kultura <em>online</em>, [S.l.], v. 5, n. 5, p. 151-168, нов. 2017.

Delez, Žil. Pokretne slike. Sremski Karlovci: Izdavačka knjižarnica Zorana Stojanovića, Novi Sad: Budućnost, 1998.

Delić, Lidija. ur. Aspekti vremena u književnosti: zbornik radova. Beograd: Institut za književnost i umetnost, 2012.

Dojčinović-Nešić, Biljana. Susreti u tami: uvod u čitanje Virdžinije Vulf. Beograd: Službeni glasnik, 2011.

Kami, Alber. Mit o Sizifu. Beograd: Paideia, 2008.

Lotman, Juri. Semiotika filma i problemi filmske estetike. Beograd: Institut za film, 1976.

Omon, Žak. Estetika filma. Beograd: Clio, 2006.

Popović, Tanja: Rečnik književnih termina. Beograd: Logos art, 2007

Pršić, J. „Interfejs tela i grada u modernističkoj književnosti Virdžinije Vulf“. Doktorska disertacija, Filološki fakultet, 2012.

Pule, Žorž. Čovek, vreme, književnost. Beograd: Nolit, 1974.

Ransijer, Žak. Filmska fabula. Beograd: Clio, 2010.

Riker, Pol. Vreme i priča. Sremski Karlovci; Novi Sad: Izdavačka knjižarnica Zorana Stojanovića, 1993.

Hačion, Linda. Poetika postmodernizma: istorija, teorija, fikcija. Novi Sad: Svetovi, 1996. Sajt: http://www.columbia.edu/~em36/MrBennettAndMrsBrown.pdf

Mademoiselle Dada

Leave a Reply

Your email address will not be published. Required fields are marked *

Begin typing your search term above and press enter to search. Press ESC to cancel.

Back To Top